БАЛЕТ КАК СИНТЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО Балет пользуется в нашей стране и во всем мире необычайной популярностью. Это искусство молодости и красоты, воспевающее и утверждающее благородные гуманистические идеалы. Оно условно в том смысле, что в повседневной жизни люди "в танце" не живут и не действуют. Но оно несет в себе глубочайшую правду человеческих чувств и переживаний, через которую раскрываются характеры героев, события народной жизни. Лучшие балетные произведения полны возвышенных мыслей, они говорят о прекрасном, воспитывают в человеке добрые чувства. Танцевальное искусство зародилось в глубокой древности. Оно возникло уже в первобытную эпоху как выражение радости людей по поводу успешного завершения их трудовой или поенной деятельности. Нередко танец был основан на воспроизведении движений соответствующих родов деятельности. Он имел первоначально религиозно-магическое значение, был неотделим от обрядов. В классовом обществе произошло разделение танца на народный и профессиональный. Народный танец долгое время сохранял связь с трудовыми процессами, культовыми и бытовыми обрядами. Таковы, например, танцевальные пантомимы в древнем Китае и Индии, древнегреческие дионисийские игры, русские масленичные игры и т. п. В танцах находили выражение чувства народа, особенности его национального характера, отражались различные стороны его жизни. Постепенно утрачивая прямую связь с трудом и обрядом, танец приобрел значение искусства, воплощающего красоту человека, многообразные состояния его духа. Уже в античности существовал профессиональный танец в качестве зрелища, аналогичного театральному. С конца XVI века начал формироваться балет, сначала использовавшийся в виде интермедий в оперных и драматических представлениях мифологического характера, а в XVIII веке выделившийся в самостоятельное искусство. Но и после этого, на протяжении всей своей истории профессиональное искусство хореографии во многом опиралось на народный танец, заимствовало из него некоторые свои элементы. Балет принято определять как вид музыкально-театрального искусства, содержание которого выражается в хореографических образах. Уже из этого определения явствует, что балет - искусство синтетическое, объединяющее в себе несколько видов художественного творчества: хореографию, музыку, драматургию, изобразительное искусство. Центром этого объединения является хореография. Балет не механический конгломерат разных видов искусства, а их синтез, подчиненный хореографическому образу. Различные искусства существуют в балете не. сами по себе, а в претворенном виде, в соподчинении и взаимодействии с хореографией. Хореографический образ - это танцевально-пластическое воплощение жизненного содержания: настроения, чувства, состояния, действия, проникнутые мыслью и находящие свое проявление в особой системе выразительных движений человека. Через воплощение в танце мыслей и чувств балет идет к характерам и поступкам людей, к отображению их взаимоотношений и жизни в целом. Уже в" жизненной реальности человеческой пластике свойственны зачатки образной выразительности. В том, как человек движется, жестикулирует, действует и пластически реагирует на действия других людей, выражаются особенности его характера, строй чувств, своеобразие его личности. Такие "говорящие" характерно-выразительные элементы, рожденные в реальной жизни, принято называть пластическими мотивами, или пластическими интонациями. В них коренятся истоки образной природы танцевального искусства. В нем характерно-выразительные пластические, мотивы, во-первых, отбираются из множества реальных жизненных движений, во-вторых, обобщаются и заостряются, в-третьих, организуются по законам ритма и симметрии, орнаментального узора, декоративного целого. Возникновение танца было бы невозможно, если бы на помощь пластике не приходила музыка. Она усиливает выразительность танцевальной пластики и дает ей эмоциональную и ритмическую основу. Танцевальное искусство изначально синтетично, ибо вне- музыки оно не существует. У некоторых восточных и африканских народов есть танцы, идущие только под ритм ударных инструментов. Но ритм ударных инструментов - это тоже музыка, по крайней мере, существеннейшая сторона ее, и ударные инструменты - это музыкальные инструменты. Танцев же без всякого звукоритмического сопровождения, сути дела, не бывает. Это правило подтверждается и тем исключением, которое мы встречаем в современных формалистических течениях искусства капиталистического Запада. Там пробовали практиковать танцы без музыки, основанные на противоестественных, уродливых, .конвульсивных движениях. Но это было лишь одним из выражений общего модернистского распада искусства. Подобные "танцы" не только производят странное впечатление, но и являются симптомом растерянности, утраты жизненных .ориентации и перспектив, обесчеловечивания художественного творчества. Они родственны таким явлениям, как театр абсурда, абстракционистская живопись и т. п. Будучи неотделим от музыки, танец, вместе с тем, всегда представляет собою зрелище, и это тоже составляет существенный момент его характеристики. Отсюда рождается необходимость его изобразительного оформления. Образ танца"дополняется характером костюмов, которые могут быть однородными или состоять из разнообразных групп. Временные ритмы танца переходят в его пространственную композицию. Рисунок танца, тем самым, сообразуется не только с музыкой, но и с закономерностями зримого орнаментального узора. Все это составляет зрелищную сторону танца. В современной хореографии различается танец бытовой (народный и бальный), а также сценический (эстрадный и в балете) . Балет - высшая форма хореографического искусства. Он возникает там, где на основе танца строится спектакль, хореография становится явлением театра. Танец - искусство, развивающееся во времени, способное выражать не только состояния, но и поступки, действия. Танец, несущий действенное содержание, тем самым приобретает драматургическое значение. Танцевальная драматургия образует действенный стержень балета. Под драматургией мы подразумеваем' сюжетный и смысловой конфликт, заложенный в определенной жизненной ситуации, развивающийся и разрешающийся на протяжении музыкально-хореографического действия. Балетная драматургия определяется сценарием и музыкой в их единстве. Она содержит в себе черты, близкие как драматическому театру, так и музыкальной драматургии. Сценарий (либретто) балета обычно дает краткое словесное изложение идеи, сюжета, конфликта, характеров будущего спектакля. Но поскольку балетный спектакль, в отличие от драматического, лишен диалога, словесного текста, сценарная драматургия существует в нем в претворенном виде, будучи воплощенной в музыке и в хореографии. Балетная драматургия поэтому особого рода: она является драматургией музыкально-хореографической. Балет - это драма, "написанная" музыкой и воплощенная в хореографии. Из этого следует, что сценарий балета с самого начала должен сочиняться с учетом его музыкального и хореографического воплощения. Это не пьеса для драматического спектакля, а словесный эскиз будущего музыкально-хореографического представления. Поэтому сценарий, созданный без учета специфических особенностей балета, в процессе постановки спектакля нередко переделывается. Так произошло, например, при постановке Ю. Григоровичем "Каменного цветка" С. Прокофьева, "Спартака" А'. Хачатуряна и некоторых других балетов. Их первоначальные сценарии были рассчитаны на приближение балета к драматическому театру и оказались несовместимыми с хореографией и с драматургическими принципами Ю. Григоровича. Поэтому они подверглись переделке, что, однако, не обеднило, а углубило их идейное содержание. Автором сценария обычно является специальный балетный драматург. Но сценарий может быть сочинен также и балетмейстером, композитором, художником или одновременно несколькими создателями балетного спектакля. Например, художник М. И. Курилко является автором сценария "Красного мака" Р. Глиэра, художник В. Дмитриев - соавтором драматурга Н. Волкова (сценарий "Пламени Парижа" Б. Асафьева), композитор С. Прокофьев - соавтором А. Пиотровского, С. Радлова и Л. Лавровского (сценарий балета "Ромео и Джульетта") и т. п. Все балеты Ю. Григоровича поставлены им по его собственным сценариям. В силу необходимости учета в сценарии условий хореографии балетмейстеры очень часто пишут сценарии сами или являются соавторами сценаристов. Сценарная драматургия связывает балетный театр с литературой. Сценарий балета - явление не только театрально-хореографическое, но также и литературное (поскольку он представляет собою словесно изложенный сюжет). Очень часто балетный сценарий создается на основе литературного произведения. Поэтому рассмотрение взаимосвязей балета с другими видами искусства мы начнем именно с литературы. Уже первые этапы развития балета как самостоятельного искусства связаны с его опорой на литературу. Выдающийся балетмейстер XVIII века Новерр ставил спектакли на мифологические сюжеты, заимствованные из произведений Корнеля и Расина. В своих "Письмах о танце" он специально подчеркивал значение литературы для балета. Утверждая, что балет должен иметь сюжет и строиться по законам драматургии, Новерр, вместе с тем, отмечал, что балет не трагедия в буквальном смысле слова. В отличие от драматической трагедии, в балете сближаются события, опускаются второстепенные детали. Вместе с тем, танец выражает те оттенки чувства, которые недоступны слову. В XIX веке, пусть еще слабо и робко, но возникла связь балета с современной ему литературой. Уже во времена Пушкина ставились балеты на сюжеты его произведений (например, "Руслан и Людмила" в постановке А. П. Глушковского). Эта традиция проходит через весь XIX век. Например, такие сохранившиеся в современном репертуаре произведения XIX века, как "Корсар" А. Адана и "Эсмеральда" Ц. Пуни, связаны с выдающимися произведениями романтической литературы (Байрона, Гюго). Мы нередко забываем о том, что и произведения со сказочно-легендарной тематикой, по существу, имеют литературную основу (например, "Спящая красавица"- сказку Перро, "Щелкунчик" - сказку Гофмана и т.д.). Если учесть все это, то окажется, что произведений, не опирающихся так или иначе на литературу, в балетном искусстве почти нет. Родство балета с литературой накладывает отпечаток и на балетные жанры, к которым применяются понятия, свойственные литературе. Так, нередко говорят о балетах эпических ("Пламя Парижа"), лирических ("Шопениана") и драматических ("Медный всадник"). Эпос, лирика и драма - литературоведческие понятия. В балете эти разновидности редко существуют п чистом виде. Чаще же они перекрещиваются. Возникают балеты лирико-эпические ("Каменный цветок"), лирико-драматические ("Лебединое озеро"), эпико -драматическис ("Спартак"). Порою к балету применяются и более частные определения литературных жанров, например балет-поэма "Бахчисарайский фонтан", балет-роман "Утраченные иллюзии", балет-сказка "Золушка" и т. п. От литературной драматургии воспринял балет и "деление на трагедию ("Ромео и Джульетта"), комедию ("Коппелия") и драму ("Ангара"). Конечно, жанровые разновидности балетного искусства определяются не только влиянием литературы. Так, по преобладанию в балете драматического или музыкального начала порою различают балеты-пьесы ("Партизанские дни") или балеты-симфонии ("Ленинградская симфония" на музыку Седьмой симфонии Д. Шостаковича в постановке И. Вельского). Делят балеты также на сюжетные и бессюжетные ("Классическая симфония" С. Прокофьева в постановке Л. Лавровского), танцевальные и пантомимные ("Карьера мота" в постановке Н. де Валуа). Различаются, кроме того, балеты многоактные ("Спящая красавица"), одноактные ("Паганини" на музыку С. Рахманинова в постановке Л. Лавровского) и балетные миниатюры ("Скрябиниана" К. Голейзовского). Существует также жанр оперы-балета ("Млада" Н. Римского-Корсакова), не получивший значительного распространения. И все-таки литературное деление на жанры имеет в балете немалое значение, выражая как родство этих искусств, так и связь между собою через сценарий. Стремясь на протяжении всей своей истории к воплощению литературных произведений, балет в дореволюционное время, по существу, не поднимался до уровня литературной классики. В сказочных и легендарных сюжетах он наполнялся большим поэтическим содержанием, нередко даже превосходившим литературную основу. Однако когда брались значительные произведения литературной классики, адекватных им спектаклей не возникало. Нередко балет уходил от основного содержания литературного произведения (как в случае с "Дон Кихотом"). Одним из выдающихся достижений советского искусства стало приобщение балета к образному миру большой классической литературы. Это оказалось возможным благодаря тому, что перед хореографией в нашей стране были поставлены те же идеологические задачи, что и перед всеми другими видами искусства: глубокая идейность и содержательность, служение народу и участие в его жизни, утверждение коммунистического идеала. Решение этих задач вывело балет из тех тупиков, в которые он нередко попадал в дореволюционное время: из тупиков -бездумного .развлекательства, пустого наслажденчества, с одной, стороны, декадентства и формалистических экспериментов-с другой. Советский балет стал развиваться по пути социалистического реализма. Это и привело его к большой классической литературе, сделало соразмерным с ней, позволило художественно совершенно воплотить ее образы. .Первым крупным результатом и значительным достижением на этом пути стали спектакли 1930-х годов: "Бахчисарайский фонтан" Б. Асафьева в постановке Р. Захарова, "Ромео и Джульетта" С, Прокофьева в постановке Л. Лавровского, "Лау-ренсия" А. Крейна в постановке В. Чабукиапи, "Тарас Бульба" В. Соловьева-Седого в постановке Б. Фенстера. Впоследствии к ним прибавились "Медный всадник" Р. Глиэра в постановке Р. Захарова, "Мирандолина" С. Василенко в постановке В. Вайнонена, "Семь красавиц" К. Караева в постановке П.Гусева, "Шурале" Ф. Яруллина и "Спартак" А. Хачатуряна oв постановке Л. Якобсона, "Отелло" А. Мачавариани в постановке В. Чабукиани, "Тропою грома" К. Караева в постановке. К. Сергеева и другие спектакли. В них были хореографически претворены образы выдающихся произведений классической и современной литературы. Такие спектакли 30-х годов, как "Бахчисарайский фонтан" или "Ромео и Джульетта" стали этапными для советского балетного театра, чем они во многом обязаны своим литературным первоисточникам. Это были не столько Б. Асафьев и С. Прокофьев, сколько именно А. Пушкин и В, Шекспир на балетной сцене. И уже это само по себе было большим завоеванием. Победы балетного театра 30-х годов в воплощении образов большой литературы были, однако, куплены дорогой ценой. Сценарное претворение литературного произведения приближало его- к драматической инсценировке. Сценарии и "Бахчисарайского фонтана", и "Ромео и Джульетты" можно -было бы сыграть на сцене со словами как пьесы. Претворение литературного первоисточника -происходило путем сближения балета с драматическим театром. Это сближение нередко принимало односторонний характер, что имело далеко - идущие последствия для хореографии. Возникла тенденция трактовать танец в балете по аналогии с.той ролью, которую он играет в драматическом спектакле: как бытовой танец, возникающий но ходу сюжета, но не как танец, выражающий суть действия. Последнее воплощалось либо пантомимой, либо танцем с очень ограниченными пластическими средствами, максимально приближенными к жизненному прообразу. Достижения в искусстве нередко. завоевываются ценой утрат. Та опасность, которая в выдающихся постановках 30-х годов содержалась лишь в зародыше, в тенденции - утрата специфики балетного спектакля, - впоследствии нередко давала себя знать (особенно в первое послевоенное десятилетие). Стали появляться многочисленные спектакли, в которых действие решалось в пантомимных или же полутанцевальных сценах. Танец же в них служил, главным образом, для обрисовки среды, фона действия и вводился преимущественно там, где для него было бытовое оправдание (на балу, на празднике и т. д.). Выражение жизни в танце заменялось изображением танцев жизни. Обытовление балетного спектакля вело к обеднению танцевальных форм и танцевального языка, к забвению богатейшего арсенала приемов и средств классического искусства прошлого. Это относится к таким формам, как гран па, па даксион, большое адажио, малый ансамбль, сольные вариации, основанные на мелкой технике, и другие. Кризис односторонней драматизации балета выразился, например, в таких спектаклях первой половины 50-х годов, как "Родные поля" Н. Червинского (в постановке А. Андреева), "Сказ о каменном цветке" С. Прокофьева (в постановке Л. Лавровского) и в других. Волиа подобных балетов захватила периферийные и республиканские театры. Однако вопреки общему поветрию в это время были созданы и хорошие спектакли, с более развитым танцевальным действием. В их числе "Весенняя сказка", "Семь красавиц", "Шурале" - это балеты, поставленные Ф. Лопуховым, П. Гусевым, Л. Якобсоном. Во второй половине 50-х годов возникло движение за преодоление односторонней драматизации, за возвращение балета "в балет", за более полное раскрытие специфики хореографического искусства, за обогащение и развитие форм танцевальной выразительности. Оно совпало с выдвижением нового поколения балетмейстеров во главе с Ю. Григоровичем, достигшим на этом пути наиболее значительных результатов. В спектаклях Ю. Григоровича "Каменный цветок" (1957) и "Легенда о любви" (1961) были сохранены достижения советского балетного театра, связанные с насыщением балета содержательной драматургией и с претворением образов литературы (в основе первого - сказы П. Бажова, второго - драма Н. Хикмета). Однако спектакли эти были чужды односторонней драматизации и строились на основе законов специфики балетного театра. В них сохранялись сюжеты литературных произведений, но хореография не столько следовала за внешним движением событий, сколько стимулировалась внутренним действием. Драматургия этих спектаклей зиждется на сопоставлении крупных сцен, раскрывающих узловые моменты и основные этапы действия через состояния героев. Поэтому здесь открывался большой простор и для музыки, и для танца. Действенный симфонический танец в -го развитых, высших формах стал главным средством хореографической выразительности. В борьбе с односторонней драматизацией и хореографическим обеднением балетного спектакля за восстановление его танцевальной специфики - борьбе, развернувшейся с конца 50-х годов и характеризующей собою все 60-е годы, - нередко, однако, допускались крайности противоположного характера. Завоевания в области танца порою достигались еще более дорогой ценой, чем достижения в области сближения балета с литературой, сопровождались не меньшими утратами, хотя и иного рода. Некоторым деятелям искусства стало казаться, что связь балета с литературой, его литературно-драматическая основа вообще не обязательны, что балет представляет собою будто бы прямую противоположность драматическому театру и может опираться (подобно бытовому и народному танцу) на одну лишь музыку. В противоположность односторонне драматизированным балетам-пьесам {получившим в обиходе ироническое прозвище "драмбалетов") появились односторонне омузыкаленные балеты -симфонии ("танцсимфонии"), лишенные литературно-сценарной основы и поставленные на инструментальную музыку, не предназначенную для танца. "Режиссерским" балетам стали противопоставляться "филармонические", натуралистическому "деланьго слов руками" - формалистическое "деланье нот ногами", из рабы драмы хореография превращалась в рабу музыки. Между тем лучшие произведения и классического наследия, и современности говорят о том, что хореография в балетном спектакле вообще не является рабой - ни драмы, пи музыки. Опираясь на них, она, вместе с тем, относительно автономна, обладает самостоятельными неповторимыми образными возможностями и, более того, играет в балете ведущую роль, образуя его центр, с которым соотносятся и которому соподчиняются и драматургия, и музыка. Значение постановок Ю. Григоровича состоит, помимо прочего, также и в том, что они, подняв советский балетный театр на новый уровень, осуществили это не путем противопоставления одной крайности другой, противоположной крайности же, а путем сохранения и развития завоеванных достижений, путем синтеза и претворения различных форм и принципов художественной выразительности. В современной прогрессивной зарубежной хореографии мы также сейчас нередко встречаемся с претворением образов классической литературы. Достаточно напомнить такие значительные спектакли, как "Собор Парижской богоматери" Р. Пети, "Укрощение строптивой" Д. Крэнко и другие. Но все они появились уже после того, как в историю мировой хореографии была вписана новая страница советским искусством. Исторический опыт развития советского балетного театра дает основание для определенных теоретических выводов. Балет и литература взаимосвязаны. Влияние литературы на развитие балета, в принципе, плодотворно. Создание балетных спектаклей на основе выдающихся произведений литературы обогатило советский балетный театр и явилось одним из его важнейших достижений. Но претворение литературного произведения не может идти помимо танцевальной специфики балета, не должно разрушать природу этого искусства. Литература может вдохновлять балет, но не подменять его. Значит ли все это, что любое литературное произведение может быть "переложено" для балетной сцены? В истории советского балета были в этом отношении не только удачные, но и неудачные опыты. В качестве примера последних можно назвать "Утраченные иллюзии" Б. Асафьева в постановке Р. Захарова (1937), "Маскарад" И. Лапутина в постановке Б. Фенстера (1961) и другие. Это были балеты, главный недостаток которых заключался в упрощенной трактовке балетной драматургии по аналогии с драматическим спектаклем, в примитивном понимании связи балета с литературным произведением. Неровными спектаклями оказались "Отелло" А. Мачава-риапи в постановке В. Чабукиани (1957), "Гамлет" Н. Червинского в постановке К. Сергеева (1970), "Анна Каренина" Р. Щедрина в постановке М. Плисецкой, Н. Рыженко и В. Смирнова (1973). В этих спектаклях были отдельные удачные сцены и эпизоды, где та или иная частная сценическая задача решалась интересными, специфически балетными средствами. К ним можно отнести, например, в "Отелло" мавританский танец Отелло, дуэты Отелло и Яго, смелое применение пластических метафор (Яго-змея, Яго-коршун); в "Гамлете" - контрастное сопоставление траурной церемонии и разгульной оргии в первых двух картинах; в "Анне Карениной" - сцену скачек, где попеременно сменяется, выдвигаясь на первый план, то танец офицеров-всадников, то танец возбужденной, взволнованной толпы, словно переминающейся от нетерпения с ноги на ногу. Есть в этих спектаклях и другие удачные моменты. Но в целом они все-таки не стали адекватными своим литературным первоисточникам. И дело здесь, видимо, не только в методе балетмейстеров, но и в характере самих воплощаемых произведений. Вопрос о том, может ли любое литературное произведение быть переведено в балет, упирается в другой, более широкий вопрос - все ли доступно балету? Если обратиться к истокам хореографии, то легко можно заметить, что состояния радости для нее как будто бы более "показаны", чем состояния горя. Радость вызывает подъем чувств, горе - подавленность, радость расковывается, выплескивается вовне, горе - сковывает, более направлено внутрь. Экстенсивные проявления, выражение в движении могут быть свойственны, конечно, и сильному горю. Но все-таки движение более присуще состоянию радости, повышению тонуса жизнедеятельности, а горе сковывает, ограничивает его. Точно также можно сказать, что танцевальному искусству более подвластно отображение динамических состояний человека, нежели статических, его сферой в большей мере является прекрасное, чем безобразное, и т. д. Эти предпосылки хореографии сказываются и на образном строе самого искусства, где радость и горе, жизни утверждение и подавленность, прекрасное и уродливое, эмоциональный подъем и скованность, динамика и статика не занимают равного положения; преимущественное значение принадлежит первым членам этих сопоставлений. Но "преимущественно" ни в коей мере не значит "только". Пластические возможности хореографии безграничны, она может выразить любые чувства, в том числе горя, подавленности, отчаяния и т. д. Она обладает средствами пластической характеристики не только движения, но и покоя, воплощения не только красоты и добра, но также уродства и зла. И все-таки корни хореографии - в радости и - красоте, и потому основное значение приобретает в ней то, что связано с подъемом жизнеутверждающих чувств, а все остальное, хотя и используется, но имеет второстепенное значение. Это никак не ограничивает возможности хореографии, но накладывает некоторый отпечаток на ее образный строй. В балете на помощь хореографии приходят другие искусства, благодаря чему увеличиваются возможности, расширяются горизонты в самой хореографии. Если танец передает чувство, рисует характер, может изображать те или иные действия, то балет обретает возможность передавать также сложные отношения людей, события истории и народной жизни, рисовать характеры в их взаимодействии со средой, целостно отражать жизнь, воплощать большие философские идеи. В решении вопроса о том, все ли доступно балету, необходимо исходить из общих положений марксистско-ленинской эстетики. Известно, что каждое искусство ограничено в возможностях непосредственного изображения явлений действительности, хотя обладает универсальными возможностями их косвенной передачи, отображения сущности, смысла жизни и мира в целом. Однако предмет и содержание хореографии не следует ограничивать механически. Дело не в том, что балет может отобразить не весь мир, а лишь какую-то его часть, а в том, что он может отобразить весь мир, но лишь через особый поворот, через специфическую грань его явлений, а следовательно, и при помощи неповторимого художественного "ключа". Ограниченность возможностей балета в прямом изображении событий связана прежде всего с отсутствием в нем слова. Но, вместе с тем, отсутствие слова в балете не только недостаток а в равной мере -достоинство. Благодаря отсутствию слова пластотеская выразительность движений человеческого тела развивается в специфический танцевально - хореографичествие слова делает невозможным в балете прямое Выразить это состояние в танце, конечно, вполне возможно, но при этом, по существу, подменялась тема монолога. Есть литературные произведения более податливые для "перевода" на язык балета, менее податливые и совсем не податливые. Но тем не менее балетному спектаклю в целом могут быть доступны любые заключенные в литературе идеи, относящиеся к сущности и смыслу жизни. Они, в принципе, могут оплодотворить балет. Такое оплодотворение происходит, однако, лишь в тех случаях, когда балет, сохраняя основной образный конфликт, вместе с тем, не пересказывает литературный сюжет и не стремится подменить собой слово, а исходит из идейного смысла и сути образного конфликта, решая его самостоятельными средствами. В этом плане любое, в принципе, литературное произведение может стать стимулом, вдохновившим балетный спектакль. Более того, поскольку танцу иногда доступно то, что недоступно слову, балет может быть не только беднее литературного первоисточника или адекватным ему, но в некоторых случаях в известном отношении богаче его. Так, воплощая многие замечательные страницы сказов П. Бажова, балет С. Прокофьева - Ю. Григоровича "Каменный цветок", с нашей точки зрения, значительнее и глубже их. Достаточно указать на такой момент. В рассказе П. Бажова "Горный мастер" Хозяйка Медной горы предлагает Даниле решить следующую дилемму: "Ну, Данила-мастер, выбирай- как быть? С ней [Катериной.- В. В.] пойдешь - все мое забудешь, здесь останешься- ее и людей забыть надо"1. Данила выбирает людей, "полянка с диковинными цветами сразу потухла". В балете эта ситуация решена гораздо глубже. Данила осваивает красоты подземного мира, овладевает его тайнами. Перед ним нет дилеммы "или - или". Для него есть одно - творчество и любовь к Катерине. И во имя утверждения своего творчества и своей любви он стремится сначала в подземное царство, а затем прочь от него. Образ Хозяйки Медной горы в балете также глубже и сложнее, чем у П. Бажова. Она здесь не просто обладательница тайн, скрытых в камнях, добрая волшебница и карающая сила, а и многогранное, многоликое, фантастическое природное существо, лишенное человечности, но возвышающееся до пес в любви. Этого существенного для балета мотива нет у П. Бажова. Да и все другие образы и действенные ситуации балетного спектакля глубже, крупнее, идейно значительнее, чем в уральских сказках писателя. Вобрав в себя все лучшее из них, балетный спектакль благодаря музыке и хореографии обогатил и развил почерпнутые из литературы образные "зерна". То же можно было бы показать и на примере балета "Легенда о любви", превосходящего драму Н. Хикмета своей психологической насыщенностью, эмоциональной силой и философской глубиной. Вопрос о связи балета с литературой имеет большое значение для художественного решения современной темы. Прямое изображение современной советской действительности дается балету с трудом. Здесь было больше неудач, чем положительного опыта, хотя последний все-таки накоплен. И думается, что без помощи современной советской литературы эта задача вряд ли может быть успешно решена. Большинство постановок, в которых были достигнуты определенные успехи в этом отношении, связаны с литературными произведениями. Можно указать на "Юность" М. Чулаки в постановке Б. Фенстера (вдохновленную повестью Н. Островского "Как закалялась сталь"), на "Асоль" В. Власова в постановке О. Виноградова (но повести Ч. Айтматова "Тополек мой в красной косынке"), на "Горянку" М. Кажлаева в постановке О. Виноградова (по одноименной поэме Р. Гамзатова) и на многое другое. Ю. Григорович поставил весьма удачный балет "Ангара" ......................