 |
|||
|
|
В НАЧАЛЕ БЫЛ РИТМ
.Валентина Холопова - доктор искусствоведения.
Когда немецкий дирижер XIX века Ганс фон Бюлов
высказал свой знаменитый афоризм "в начале был ритм", он был
прав гораздо больше, чем могло поначалу показаться. В нашем двадцатом
столетии видный советский ученый П. Анокин, имея "в своих руках"
новейшие открытия естествознания, подтвердил первостепенность ритмических
явлений для жизни человека и всего живого. Он говорил: "...Именно
эта форма временных отношений - повторяющиеся воздействия - представляет
собой универсальную форму связи уже сложившихся и индивидуализировавшихся
живых существ с окружающей их средой"(1). Ритм по отношению к таким
универсальным категориям, как время и пространство, он назвал "основным
параметром".
Из двух важнейших основ музыки - ритма и мелодии (или "ритмопеи"
и "мелопеи") в культуре Древней Греции, которую Ф. Энгельс считал
"детством человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее",
ритмическое начало господствовало над мелодическим. Множество выразительных
высказываний о роли ритма в искусстве оставили мыслители Эллады. Один
из крупнейших теоретиков античного искусства Аристид Квинтилиан утверждал,
что "мелос недеятелен и бесформен", "ритм же ваяет его
самого (мелос)". Другой мыслитель того времени Гермоген считал, что
ритм, взятый сам по себе, сильнее и выразительнее слова: "соответствующие
ритмы заставляют души испытывать большее удовольствие, чем всякое торжественное
слово, способны они возбудить и гнев больше всякого сильного и сокрушительного
слова".
Древние ярко ощущали эмоциональный характер ("этос") различных
метров, давая им, например, следующие характеристики: "ямб и дактиль
являются победной песнью во время победы при помощи ритмов, из которых
последний свойствен гимнам, а ямб - порицаниям", "в процессиях
многие пользуются анапестами в целях насмешки против недругов", "трохеический
метр употреблен как соответствующий рвению преследующих стариков",
"героический (ритм) принадлежит Ахиллу, ионик - кикду"(2), пеоны
"торжественны, как воспеваемые богами, амфибрахий вне очень относится
к изящным ритмам, но он разломан и содержит много женского и неблагородного",
о дохмии - "этот восьмидольный ритм част в похоронном пении и пригоден
к плачам и стонам"(3).
Аристид Квинтилиан видел ритм и в подвижном и неподвижном предмете. "Тремя
органами мыслится всякий ритм: зрением, как в пляске, слухом, как в пении,
осязанием, как биение пульса". Неподвижным же ритмическим предметом
представлялась, например, "ритмическая статуя". Поистине ритм
с древнейших времен воспринимался как "основной параметр" и
для времени, и для пространства!
В дальнейшем судьба музыки в Европе сложилась так, что ритмопея, будучи
связанной с язычеством, была решительно оттеснена, и мелопен стала всеобъемлющей,
тек что Европа стала самым певучим континентом в мире.
Древнегреческая одноголосная мелопея развилась сначала в полифоническое
многоголосие, далее - в гармонический склад, на фойе которого снова выделилась
одноголосная линия, в тридцатых годах XVIII века получившая название "мелодия".
Европейское музыкальное искусство на своем главном пути развития на протяжении
десятков веков понимало под музыкой мелодическую (меподико - гармоническую)
культуру.
Искусство же внеевропейское - в таких огромных регионах земного шара,
как Африка, Латинская Америка, многие страны Востока - издавна культивирует
музыку, ориентированную прежде всего на ритм. Но при всем контрасте музыкальных
"притяжений" каждый регион оставляет место и для противоположного
полюса музыки, а также для их синтеза. В частности, по южному краю Европы,
в основном по Средиземноморью и Балканам (Испания, Югославия, Болгария),
протянулась полоса оригинальной музыкальной культуры ритмической ориентации,
чья ценность осознается лишь сейчас.
Одним из блистательных выражений духа и смысла этой своеобразной культуры
явилось испанское танцевальное искусство. Среди представителей его выделяется
побывавшая недавно на гастролях в СССР всемирно известная труппа Антонио
Гадеса с участием постановщика Карлоса Сауры и замечательной танцовщицы
фламенко Кристины Ойос. Недостаточно назвать такой вид творчества только
танцем. Это особая ветвь человеческой культуры, относящаяся к ритмопее
- всеохватному ритму, отраженному в искусстве коллектива во множестве
художественных зеркал: танца, пантомимы, костюмов, пения, инструментальной
игры, мизансцены (с использованием действительных зеркал), режиссуры,
когда ритм одновременно слышится, видится, внутренне имитируется публикой.
У ритмопеи как самостоятельной музыкальной концепции свой специфический
"язык". "Солнечное сплетение" испанской ритмопеи составляют
танцы, музыкальное "сопровождение" к которым как бы помещено
внутри их самих (удары стоп, хлопки ладоней). Перед нами тот чудодейственный
момент, когда "мусическое искусство"(4) ходит по грани двух
разных своих ипостасей - музыки и танца, кроме того, по грани двух мировых
универсалий - времени и пространства, демонстрируя исходную неразрывность
этик пар.
Основа неразрывности - единство ритма. У особого синтетического пластико-эвукового
искусства ритмопеи свой "инструментарий". В его звучание вплетаются
пристуки каблуков, подошв, хлопки ладоней, щелканье пальцев, удары рук
по столу, разрезающие воздух взмахи рук, тростей, махи женских юбок, падение
на пол "сраженного" артисте и так далее. Все человеческое тело
здесь - мусический инструмент! Когда видишь фейерверк виртуозных, феноменально
отлаженных движений испанской труппы Антонио Гадеса, слышишь, ощущаешь
целую симфонию ритмов, заключенных в человеческом теле, понимаешь, что
человек словно генетически сконструирован природой специально для танца.
Но всеобъемлющий ритм принадлежит не только времени (музыке, танцу), он
располагается и в пространстве (тот же танец, расстановка участников,
мизансцена). Выстроенные группы танцовщиков - "шеренги", тройки,
пары, солисты с танцевальными ихорами" - все это художественный пространственный
ритм; исполнители, декоративно застывшие организованными рядами в ожидании
своего выступления, - сценическая "архитектура", где словно
застыла музыка. А канонически отточенные движения рук, ног, корпуса, пышных
юбок являют собой движущийся пространственный ритм. Смены же "хоров"
и групп, танцев и театральных сцен - макроступени пространственно-временного
ритма. Ритмопея, охватившая, помимо временного, также и пространственный
параметр, становится универсализирующей метаритмикой человеческого бытия...
Такую истину приносит нам рассуждение об особой, локальной культуре на
южном краю Европы, еще мало освоенной европейской музыкально-теоретической
мыслью.
Заманчиво наблюдать, как по формам ритмоструктур испанская ритмопея обнаруживает
тождество с теми музыкальными ячейками разных европейских культур, которые
вызваны к жизни именно ритмическими импульсами. И первый же аналог - сама
древнегреческая ритмопея, одна из самых распространенных формул которой
- стопа "анапест"
- своей лапидарностью
прорезает "симфонию ритмов" Антонио Гадеса и в кинофильме, и
в танцевальном спектакле "Кармен". Другой аналог - итальянский
так называемый "анакреонтический ритм": художественную изюминку
в нем составляет заостренная переменность
метров 3/4 - 6/8.(5) А сам принцип внутренней переменности ритмических
пропорций в шестидольнике
получил столь широкое
распространение в ренессансной Западной Европе, что приобрел название
"визитной карточки Возрождения". Моменты тождества с болгарскими
и албанскими танцевально-песенными ритмоструктурами - в нанизывании по
горизонтали "двоек" и "троек":
итак далее. Формулы-аналоги мы знаем по чтению стихов, пению песен, по
условной графике ученых трактатов. Когда же они возвращаются в изначальную,
первородную стихию собственно танца, в их упругости ощущается тот неотразимый
и неостановимый первозданный напор жизни, который их породил.
У европейской ритмопеи, как и у универсальной метаритмики, есть и общая,
и конкретная смысловая суть.
Если вернуться к танцевальной постановке "Кармен" А. Гадеса
и К. Сауры, то о ее смысловой конкретике можно говорить как о выражении
целого спектра понимания человеческой свободы в волеизъявлении чувств,
таких, как гордость, достоинство, любовь, гнев, борьба, соперничество,
самоутверждение, даже ценой гибели. Добавим, что танцевальный спектакль
"Кармен" с проведенной в нем идеей свободы оказался так созвучен
общественным настроениям испанцев после крушения сорокалетнего фашистского
режима Франко, что давался, например, в заключение митинга на празднике
коммунистической газеты "Нуэво румбо".
Утверждающий строй эмоций нынешнего танца труппы А. Гадеса явился следствием
динамичного развития и активной трансформации традиционного испанского
жанра фламенко. К жанру фламенко причисляются две контрастные ветви -
с одной стороны, трагический, одиночный танец "хондо" ("глубокий"),
с другой - танцы заразительного веселья и озорства. При этом вопрос о
соотношении "фламенко" и "хондо" до настоящего времени
остается неразрешенным. В любом случае синкретизм музыки и танца, использование
в качестве музыкального "инструмента" человеческого тела говорят
о принадлежности этой культуры стихии ритмопеи.
Все усиливающиеся глобальные ветры в культуре XX столетия в последние
десятилетия привели к тому, что элементы ритмопеи, в прошлом краевые для
Европы, стали внедряться в ее центральное профессиональное русло. Не кто
иной, как советский композитор Родион Щедрин, в 1967году ввел в партитуру
и Кармен-сюиты" перед № 8 "Болеро" любопытный номер под
названием "Flamenco", являющий собой цепь ритмоформул из партитуры
Биэе для исполнения хлопками ладоней и ударами ступней танцоров. Поводов
для примечательной новации оказалось сразу несколько: ставший неотъемлемо
испанским сюжет " Кармен " (либретто кубинского балетмейстера
Альберто Алонсо), личная очарованность композитора древним искусством
фламенко. (Не случайно именно про этот эпизод Родиона Константиновича
неоднократно расспрашивал Дмитрий Дмитриевич Шостакович, видимо, почувствовавший
здесь совершенно иную этнографическую природу музыки).
Свежей внеевропейской инъекцией оживил европейский балет хореограф Нидерландского
театра танца Иржи Килиан, в спектакле "Ритуальный шаг" обратившийся
к танцевальным рисункам австралийских аборигенов. "Единственный аккомпанемент
этих странных, неожиданных движений - топот ног, хлопки руками и прерывистое
дыхание", указано в программе театральных гастролей в Москве (1985).
Правда, Килиан сопроводил спектакль музыкой мексиканского композитора
Карлоса Чавеса, но музыку взял для ансамбля ударных и включил ее не с
начала, а после довольно долгого господства на сцене собственно пластической
ритмопеи, передававшей "звучание ритма" в основном для глаза,
а не для слухе.
В том же Нидерландском театре танца осуществлен и поучительный "обратный
перевод" ритма слышимого в ритм видимый - в постановках музыки русского
гения ритма И. Стравинского. Например, в "Свадебке" ("русских
хореографических сценах с пением и музыкой") вся партитура была "переложена"
на визуальный язык, так что каждый акцент, размер, полиритм музыки обрел
видимую глазу пластическую плоть.
Инъекция окраинноевропейской и внеевропейской ритмопеи в современную художественную
культуру Европы, думается, сулит большие перспективы, поскольку ритмопея
заключает в себе плодотворную человеческую философию, некогда преобладавшую
в культуре Древней Греции, а потом на много веков отстраненную иными философскими
установками в наиболее общем пути развития европейского искусства.
Весь комплекс идей мелопеи, возросшей от одноголосной линии через полифонический
сплав голосов к стройному единству музыкальной гармонии, устремлен был
к союзу человека с "небом" (название "божественное пение"
по отношению к европейской профессиональной вокальной музыке продержалось
несколько исторических эпох, от средневековья до романтизма XIX века).
В этом смысле ярко выраженную "мелопейную" сущность имел и европейский
балет как "драма, написанная музыкой", в особенности его романтическая
линия XIX века, которая идет от хореографии балетов Ф. Тальони и продолжается
в "Жиэели, "Лебедином озере". Мы имеем в виду даже не музыку,
а сам танец, поднявшийся на воздушные пуанты вместо твердой опоры на землю,
пластику движений, в которую вложена полетная устремленность вверх, прочь
от земли, пластику, символизируемую эфирными образами Сильфиды, Лебедей,
трепещущие крылья которых пронизали всю русскую академическую хореографию.
"Ритмопейная" же музыка - иная, и в основе ее лежит радостное
деяние человека на земле. Недаром у одного из глубочайших мыслителей -
гуманистов XX века Г. Гессе в романе "Степной волк" танцы интерпретированы
как квинтэссенция той силы жизненности, без которой обессмысливается человеческая
жизнь.
Ритмическая концепция музыки, ритмопея, расцветающая в балетах свободы
разных стран мира, есть союз человеке с породившей его землей, которую
в нынешний век атомной угрозы человек должен, как ничто другое, освящать
и боготворить.
Советский балет 1, 1988г. стр.27-29
| главная культура новости мир танца коллектив dance city карта сайта |
|---|